|
|
Daniel Chandler Μετάφραση: Μαρία Κωνσταντοπούλου |
url : https://www.ellopos.gr/semiotics/
Περιεχόμενα: Πρόλογος ||| Εισαγωγή ||| Σημεία ||| Τρόπος (Μodality) ||| Υποδείγματα & Συντάγματα ||| Συνταγματική Ανάλυση ||| Υποδειγματική Ανάλυση ||| Καταδήλωση & Συμπαραδήλωση ||| Μεταφορά και Μετωνυμία ||| Κώδικες ||| Τρόποι προσαγόρευσης ||| Κωδικοποίηση/Αποκωδικοποίηση ||| Άρθρωση ||| Διακειμενικότητα ||| Πλεονεκτήματα της Σημειωτικής ||| Κριτικές της Σημειωτικής ||| Εφαρμόστε Μόνοι Σας Σημειωτική ||| Παραπομπές ||| Προτεινόμενα Αναγνώσματα ||| Ευρετήριο
Κώδικες
Το 1972, η ΝΑΣΑ έστειλε στο βάθος του διαστήματος ένα αστρικό σύστημα εκπομπής στοιχείων με το όνομα Pioneer 10. Έφερε μια χρυσή πλάκα.
Ο ιστορικός της τέχνης Ernst Gombrich προσφέρει ένα βαθυστόχαστο σχόλιο γιαυτό:
H Διεύθυνση Αεροναυτικής και Διαστήματος εξόπλισε ένα σύστημα εκπομπής στοιχείων στο διάστημα με ένα οπτικό μήνυμα «για την απίθανη περίπτωση που κάπου στο δρόμο του θα ληφθεί από νοήμονα όντα με επιστημονική παιδεία». Είναι απίθανο η προσπάθειά τους να έγινε για να ληφθεί πολύ σοβαρά υπόψη, αλλά τι κακό θα συμβεί αν το προσπαθήσουμε; Αυτά τα όντα θα έπρεπε πρώτ’ απ’ όλα να είναι εξοπλισμένα με δέκτες μεταξύ των αισθητηρίων τους οργάνων, που να αντιστοιχούν στο ίδιο φάσμα ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων όπως τα μάτια μας. Ακόμη και σαυτή την απίθανη περίπτωση δε θα μπορούσαν πιθανόν να πάρουν το μήνυμα. Η ανάγνωση μιας εικόνας, όπως η λήψη ενός άλλου μηνύματος, εξαρτάται από την πρότερη γνώση πιθανοτήτων: μπορούμε μόνο να αναγνωρίσουμε αυτό που ήδη γνωρίζουμε. Ακόμη και η θέα των άγαρμπων γυμνών σωμάτων στην εικόνα δεν μπορεί να διαχωρισθεί στο μυαλό μας από τη γνώση μας. Γνωρίζουμε ότι τα πόδια είναι για να στέκεσαι και τα μάτια είναι για να βλέπεις και προβάλλουμε τη γνώση αυτή σαυτές τις απεικονίσεις, που δε θα έμοιαζαν 'με τίποτε γήινο' χωρίς αυτή την πρότερη πληροφορία. Είναι μόνη αυτή η πληροφορία που μας δίνει τη δυνατότητα να απομονώσουμε τον κώδικα από το μήνυμα. Βλέπουμε ποιές από τις γραμμές σχεδιάζονται ως περιγράμματα και ποιές έχουν σκοπό συμβατικού πλαισιώματος. Τα 'επιστημονικά μορφωμένα' συντροφικά μας πλάσματα στο διάστημα πρέπει να συγχωρηθούν, αν δουν τις φιγούρες ως συρμάτινες κατασκευές με ελεύθερα κομματάκια που ίπτανται χωρίς βάρος στα ενδιάμεσα. Ακόμη κι αν αποκωδικοποιούσαν αυτή την πλευρά του κώδικα, τι θα φαντάζονταν ότι είναι το δεξιό χέρι μιας γυναίκας που στενεύει σαν το λαιμό και το ράμφος ενός φλαμέγκο; Τα πλάσματα «είναι σχεδιασμένα σε κλίμακα μπροστά απο τη φιγούρα ενός διαστημόπλοιου», αλλά αν οι αποδέκτες υποτίθεται ότι καταλαβαίνουν τις αποστάσεις, μπορεί επίσης να περιμένουν να δουν την προοπτική και να εννοήσουν ότι το διαστημόπλοιο βρίσκεται πίσω, πράγμα που θα έκανε την κλίμακα των πυγμαίων ελάχιστη. Όσον αφορά το γεγονός ότι «ο άνθρωπος έχει το δεξί του χέρι σηκωμένο σε χαιρετισμό (το θηλυκό του ειδους προφανώς είναι λιγότερο εκδηλωτικό), ούτε ένας γήινος Κινέζος ή Ινδιάνος δε θα μπορούσε να ερμηνεύσει σωστά τη χειρονομία αυτή από το ρεπερτόριό του
Η αναπαράσταση των ανθρώπων συνοδεύεται από ένα χάρτη: ένα σχήμα με γραμμές πίσω από τις φιγούρες που εκπροσωπεί τα 14 πάλσαρ του Γαλαξία, όπου το σύνολο είναι σχεδιασμένο για να τοποθετεί τον ήλιο στο στερέωμα. Μια δεύτερη ζωγραφιά - πώς μπορούμε να ξέρουμε ότι δεν είναι μέρος της ίδιας ζωγραφιάς - «δείχνει τη Γή, και τους άλλους πλανήτες σε σχέση με τον ήλιο και με την τροχιά του Pioneer από τη Γή, που αιωρείται δίπλα στο το Δία». Η τροχιά, θα παρατηρήσει κανείς, έχει ένα βέλος με διεύθυνση. Μοιάζει να έχει ξεφύγει από τους σχεδιαστές ότι αυτό είναι ένα συμβατικό σύμβολο άγνωστο σε μια ράτσα, που ποτέ δεν είχε το αντίστοιχο των τόξων και των βελών. (Gombrich 1974, 255-8)
Το σχόλιο του Gombrich γι' αυτή την προσπάθεια επικοινωνίας με αλλογενή όντα τονίζει τη σημασία αυτών, που οι σημειωτιστές ονομάζουν κώδικες. Όπως τόνισε ο Roman Jakobson (1971), η παραγωγή κι η ερμηνεία των κειμένων εξαρτάται από την ύπαρξη τέτοιων κωδίκων ή συμβάσεων επικοινωνίας. Τα σημεία δεν έχουν έννοια απομονωμένα, αλλά μόνον όταν ερμηνεύονται σε σχέση μεταξύ τους. Επιπλέον, αν η σχέση μεταξύ ενός σημαίνοντος και του σημαινομένου του είναι σχετικά αυθαίρετη, τότε είναι σαφές ότι η ερμηνεία της συμβατικής έννοιας των σημείων απαιτεί εξοικείωση με κατάλληλα σύνολα συμβάσεων. Ακόμη κι ένα εικονικό σημείο, όπως μια φωτογραφία, συνεπάγεται τη μετάβαση από τις τρεις διαστάσεις στις δύο κι οι ανθρωπολόγοι έχουν συχνά παρατηρήσει τις δυσκολίες που συναντούν στην αρχή οι άνθρωποι από πρωτόγονες φυλές για να κατανοήσουν τις φωτογραφίες και το φιλμ (Deregowski 1980). Όπως παρατηρεί ο Rick Altman:
Όταν κοιτάζουμε κατ' ευθείαν μια σκηνή παίρνουμε μιαν αίσθηση βάθους μέσω της διόφθαλμης όρασής μας, στρέφοντας το κεφάλι μας, ή κουνώντας το δεξιά ή αριστερά. Αν θέλουμε να ξέρουμε τι είναι κάτω από μια καρέκλα, δε χρειάζεται παρά να σκύψουμε. Για να δούμε καλύτερα ένα αντικείμενο, αρκεί να εστιάσουμε εκεί τα μάτια μας. Κι όμως, όλα αυτά δε βοηθούν, όταν βλέπουμε μια φωτογραφία. Όσο κι αν στρίψουμε, κινήσουμε, σκύψουμε ή προσαρμόσουμε την οπτική μας γωνία, δε θα πάρουμε τις πληροφορίες που η φωτογραφία δε διαθέτει. Μπορεί να έχουμε δυό μάτια, αλλά ενεργούμε σαν κύκλωπες, όταν πρέπει να εκτιμήσουμε αποστάσεις σε μια φωτογραφία, γιατί εδώ η έννοια της απόστασης κωδικοποιείται μέσω μεγέθους, κάλυψης και λεπτομέρειας μάλλον αντί να κατανοείται από τις παραλλαγές που είναι εγγενείς στη διόφθαλμη όραση. Χωρίς να απαιτείται καμμιά ειδική εκπαίδευση, όλοι μάθαμε να χρησιμοποιούμε τα μάτια μας ριζικά διαφορετικά, όταν βλέπουμε τρισδιάστατο χώρο και όταν βλέπουμε μια δισδιάστατη αναπαράσταση του χώρου αυτού. (Altman 1992, 28-9)
Οι σημειωτιστές ισχυρίζονται ότι χρειάζεται να μάθουμε πώς 'διαβάζονται' ακόμη και τα οπτικά και τα οπτικοακουστικά κείμενα (αλλά δες το Messaris 1982 και 1994 για κριτική της ιδέας αυτής).
Σε κάθε κείμενο τα σημεία οργανώνονται σε σημασιακά συστήματα σύμφωνα με κάποιες συμβάσεις, τις οποίες οι σημειωτιστές ονομάζουν κώδικες. Η έννοια του 'κώδικα' είναι θεμελιώδης στη σημειωτική. Οι κώδικες δεν είναι απλώς 'συμβάσεις' επικοινωνίας, αλλά μάλλον διαδικαστικά συστήματα σχετιζομένων συμβάσεων, οι οποίες λειτουργούν σε κάποιους χώρους. Οι κώδικές υπερβαίνουν τα απλά κείμενα: όπως έγραψε ο Stephen Heath «ενώ κάθε κώδικας είναι ένα σύστημα, κάθε σύστημα δεν είναι κώδικας» (Heath 1981, 130). Προσθέτει ότι «ένας κώδικας διακρίνεται από τη συνέπειά του, την ομοιογένειά του, τη συστηματικότητα, εν όψει της ετερογένειας του μηνύματος, που εκφράζεται σε διάφορους κώδικες» ibid., p.129). Η έννοια του σημείου εξαρτάται από τον κώδικα μέσα στον οποίο είναι τοποθετημένο. Οι κώδικες προσφέρουν ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο τα σημεία δίνουν νόημα. Δημιουργώντας κείμενα επιλέγουμε και συνδυάζουμε σημεία σε σχέση με κώδικες με τους οποίους είμαστε εξοικειωμένοι «για να περιορίσουμε το φάσμα των δυνατών σημασιών που είναι πιθανό να δημιουργηθούν όταν διαβάζονται από άλλους’ (Turner 1992, 17). Διαβάζοντας κείμενα ερμηνεύουμε τα σημεία σε σχέση με αυτό που φαίνεται να είναι κατάλληλοι κώδικες. «Οι κώδικες είναι ερμηνευτικά τεχνάσματα» που χρησιμοποιούνται και από τους παραγωγούς και από τους ερμηνευτές του κειμένου (Deacon et al. 1999, 139). Έτσι οι κώδικες ρυθμίζουν και σταθεροποιούν τις σχέσεις μεταξύ σημαινόντων και των σημαινομένων τους. Οι συμβάσεις των κωδίκων αναπαριστούν την κοινωνική διάσταση της σημειωτικής: ένας κώδικας είναι ένα σύνολο πρακτικών οικείο στους χρήστες του μέσου που λειτουργεί μέσα σε ευρύ πολιτιστικό περιβάλλον. Πράγματι, όπως το έθεσε ο Stuart Hall, «δεν υπάρχει δυνατότητα κατανόησης ενός επικοινωνιακού κώδικα χωρίς τη λειτουργία ενός κώδικα» (Hall 1980, 131). Οι σημειωτιστές προσπαθούν να βρουν κώδικες και σιωπηρούς κανόνες που υποστηρίζουν την παραγωγή και την ερμηνεία των κειμένων μέσα σε κάθε κώδικα.
Όπως σημειώνει ο Jonathan Bignell, η έννοια του κώδικα είναι «πολύ χρήσιμη για την ταξινόμηση των σημείων κατά ομάδες» (Bignell 1997, 10). Παρομοίως, πολλοί θεωρητικοί το βρήκαν βολικό να ταξινομούν τους κώδικες σε ομάδες. Ένα φάσμα τυπολογιών των κωδίκων μπορεί να ευρεθεί στη φιλολογία της σημειωτικής (π.χ. Fiske 1989a, 312-6; δείτε ακόμη τις τυπολογίες των Eco και Barthes που αναφέρονται παρακάτω). Εξετάζω εδώ μόνο εκείνες που αναφέρονται ευρύτερα στο πλαίσιο της μελέτης επικοινωνιακών μέσων (αυτό το ειδικό τριμερές πλαίσιο είναι δικό μου).
Αυτοί οι τρεις τύποι κωδίκων αντιστοιχούν χονδρικά σε τρία κύρια είδη γνώσης που απαιτούνται από τους ερμηνευτές ενός κειμένου, συγκεκριμένα γνώση:
Τα διάφορα είδη κωδίκων επικαλύπτονται κι η σημειωτική ανάλυση οποιουδήποτε κειμένου συνεπάγεται τη μελέτη διαφόρων κωδίκων και της μεταξύ τους σχέσης. Ο Stephen Heath σημειώνει ότι οι «κώδικες δε συναγωνίζονται ο ένας τον άλλον αφού…. δεν υπάρχει επιλογή μεταξύ, ας πούμε, του φωτισμού και του μοντάζ» (Heath 1981, 127). Εντός του κώδικα μπορεί να υπάρχουν 'υποκώδικες'. Ο κώδικας ενός θεωρητικού είναι ο υποκώδικας ενός άλλου και η αξία της διάκρισης πρέπει να αποδειχθεί. Ο Heath ισχυρίζεται ότι «επιλογή προσφέρεται μεταξύ διαφόρων υπο-κωδίκων ενός κώδικα, όταν ευρίσκονται σε σχέση αμοιβαίου αποκλεισμού» (ibid.). Στυλιστικοί και προσωπικοί κώδικες (ή ιδιόλεκτοι) περιγράφονται συχνά ως υπο-κώδικες (π.χ. Eco 1976, 263, 272).
Κάθε κείμενο είναι ένα σύστημα σημείων οργανωμένων σύμφωνα με κώδικες και υποκώδικες, οι οποίοι αντανακλούν κάποιες αξίες, στάσεις, πιστεύω, υποθέσεις και πρακτικές. Η κατανόηση των κωδίκων αυτών, της σχέσης τους και των πλαισίων εντός των οποίων είναι κατάλληλοι, αποτελεί τμήμα αυτού που σημαίνει να ανήκει κανείς σε μια συγκεκριμένη πολιτιστική ομάδα (κουλτούρα). Ο Marcel Danesi πρότεινε ότι «μια κουλτούρα μπορεί να ορισθεί ως ένα είδος 'μακρο-κώδικα', αποτελούμενου από διάφορους κώδικες, τους οποίους μια ομάδα ατόμων χρησιμοποιεί συνήθως για να ερμηνεύσει την πραγματικότητα» (Danesi 1994a, 18; ίδε επίσης Nichols 1981, 30-1). Υιοθετώντας μια προοπτική τύπου Whorf, o Lee Thayer προσθέτει ότι «αυτό που μαθαίνουμε δεν είναι ο κόσμος, αλλά συγκεκριμένοι κώδικες εντός των οποίων έχει δομηθεί, ούτως ώστε να μπορούμε να 'μοιραζόμαστε' τις σχετικές μας εμπειρίες» (Thayer 1982, 30). Οι κώδικες αυτοί είναι κατά κανόνα σιωπηροί, και δε συνειδητοποιούμε συχνά τους ρόλους που παίζουν. Για τους χρήστες των κύριων, πιο διαδεδομένων κωδίκων, οι σημασίες που δημιουργούνται μέσα στους κώδικες αυτούς τείνουν να φαίνονται 'προφανείς' και 'φυσικές'. Ο Stuart Hall σχολιάζει:
Μερικοί κώδικες μπορεί… να είναι τόσον ευρέως διαδεδομένοι στην ειδική γλωσσική ή πολιτιστική κοινότητα, και να μαθαίνονται σε τόσο μικρή ηλικία, που φαίνεται να μην έχουν κατασκευασθεί – η επίδραση μιας άρθρωσης μεταξύ σημείου και αναφερομένου – αλλά να είναι δοσμένοι από τη φύση. Απλά οπτικά σημεία φαίνεται να έχουν κατακτήσει μιαν 'οιονεί παγκοσμιότητα' με την έννοια αυτή, αν και τα στοιχεία μαρτυρούν ότι ακόμη κι εμφανώς 'φυσικοί' οπτικοί κώδικες είναι πολιτιστικά καθορισμένοι. Πάντως αυτό δε σημαίνει ότι δεν έχουν υπεισέλθει κώδικες, μάλλον, ότι οι κώδικες έχουν στέρεα πολιτογραφηθεί. (Hall 1980, 132)
Η εκμάθηση των κωδίκων αυτών συνεπάγεται την υιοθέτηση αξιών, υποθέσεων και 'κοσμοθεωριών', που ενσωματώνονται σαυτούς, χωρίς να συνειδητοποιείται συνήθως η παρέμβασή τους στην κατασκευή της πραγματικότητας. Η ύπαρξη τέτοιων κωδίκων, σε σχέση με την ερμηνεία των κειμένων, είναι πιο εμφανής όταν εξετάζουμε κείμενα που έχουν παραχθεί μέσα σε και για μια διαφορετική κουλτούρα, όπως οι διαφημίσεις που παράγονται εγχωρίως σε μια διαφορετική από τη δική μας χώρα για την τοπική αγορά της χώρας αυτής. Ερμηνεύοντας τέτοια κείμενα με τον ηθελημένο τρόπο μπορεί να απαιτεί μια 'πολιτιστική δεξιότητα' σχετική με το ειδικό πολιτιστικό πλαίσιο της χώρας παραγωγής του κειμένου αυτού, ακόμη κι αν το κείμενο είναι κατά κύριο λόγο οπτικό (Scott 1994a, b, McQuarrie & Mick, υπό δημοσίευση).
Η κατανόηση ενός σημείου συνεπάγεται την εφαρμογή κανόνων ενός κατάλληλου κώδικα που είναι γνωστός στον ερμηνευτή. Αυτή είναι μια διαδικασία την οποίαν ο Peirce αναφέρει ως απαγωγή (είδος πιθανοτικού συμπεράσματος). Συναντώντας ένα σημαίνον μπορεί να υποθέσουμε ότι αυτή αποτελεί περίπτωση ενός οικείου κανόνος, και τότε να συμπεράνουμε τι σημαίνει εφαρμόζοντας τον κανόνα αυτόν (Eco 1976, 131). Ο David Mick προσφέρει ένα χρήσιμο παράδειγμα. Κάποιος που συναντά μια διαφήμιση που δείχνει μια γυναίκα να προσφέρει στην οικογένειά της τρία γεύματα ισορροπημένης θρεπτικής αξίας την ημέρα, μπορεί να συμπεράνει ότι η γυναίκα αυτή είναι μια καλή μητέρα εφαρμόζοντας στην περίπτωση τον πολιτιστικά επίκτητο κανόνα, ότι όλες οι γυναίκες που το κάνουν αυτό είναι καλές μητέρες (Mick 1986, 199). Όπως γράφει ο Mick, η απαγωγή είναι ιδιαίτερα ισχυρή αν το συμπέρασμα συνάγεται για κάποιον ή κάτι για το οποίο πολύ λίγα είναι γνωστά (όπως ένας νέος γείτονας ή ένας φανταστικός χαρακτήρας σε μια διαφήμιση).
Οι σημειωτικοί κώδικες δεν καθορίζουν τις έννοιες των κειμένων, αλλά οι κυρίαρχοι κώδικες τείνουν να τις περιορίζουν. Οι κοινωνικές συμβάσεις εξασφαλίζουν ότι τα σημεία δε μπορούν να σημαίνουν οτιδήποτε θέλει ένα άτομο να σημαίνουν. Η χρήση κωδίκων μας οδηγεί προς αυτό που ο Stuart Hall (1980, 134) ονομάζει 'προτιμητέα ανάγνωση' και μακράν αυτού που ο Umberto Eco ονομάζει 'αποκλίνουσα αποκωδικοποίηση', αν και τα κείμενα μέσων ποικίλλουν στην έκταση ερμηνείας που επιτρέπουν (see Fiske 1982, 86ff, 113-115). Η 'αυστηρότητα' των σημειωτικών κωδίκων καθεαυτών εκτείνεται από τους φραγμούς που θέτουν, λόγω περιοριστικών τους κανόνων, οι λογικοί κώδικες (όπως είναι οι κώδικες των υπολογιστών) έως την ερμηνευτική χαλαρότητα των ποιητικών κωδίκων. Ο Pierre Guiraud γράφει ότι η «σημασιοδότηση είναι λίγο πολύ κωδικοποιημένη», και ότι μερικά συστήματα είναι τόσο 'ανοικτά' που σχεδόν «δεν αξίζουν τον χαρακτηρισμό 'κώδικες' αλλά είναι απλά συστήματα 'ερμηνευτικής' μετάφρασης» (Guiraud 1975, 24). Ο Guiraud κάνει τη διάκριση μεταξύ του κώδικα, που είναι «ένα σύστημα ρητών κοινωνικών συμβάσεων», και της 'ερμηνευτικής πρακτικής', που είναι «ένα σύστημα σιωπηρών, υπονοούμενων και καθαρά περιστασιακών σημείων», προσθέτοντας ότι «δε σημαίνει ότι η ερμηνευτική πρακτική δεν είναι συμβατική ή κοινωνική, αλλά ότι έχει τα χαρακτηριστικά αυτά με χαλαρότερο και πιο σκοτεινό και συχνά ασυνείδητο τρόπο» (ibid., 41). Ο ισχυρισμός του ότι οι (τυπικοί) κώδικες είναι 'ρητοί' φαίνεται αθεμελίωτος, αφού λίγοι κώδικες θα μπορούσαν να θεωρηθούν εντελώς ρητοί. Αναφέρεται σε δύο 'επίπεδα σηματοδότησης', αλλά μπορεί να είναι προσφορότερο να αναφερθεί κανείς σε ένα περιγραφικό φάσμα, που βασίζεται στο βαθμό ρητότητας, με τους τεχνικούς κώδικες να κατευθύνονται προς τον ένα πόλο και τις ερμηνευτικές πρακτικές να κατευθύνονται προς τον άλλο. Στη μια άκρη του φάσματος είναι αυτά που ο Guiraud αναφέρει ως «ρητούς, κοινωνικοποιημένους κώδικες, στους οποίους η σημασία είναι ένα χαρακτηριστικό του μηνύματος που απορρέει από μια τυπική σύμβαση μεταξύ των συμμετεχόντων» (ibid., 43-4). Σε τέτοιες περιστάσεις, ισχυρίζεται, «ο κώδικας ενός μηνύματος δίδεται ρητά από τον αποστολέα» (ibid., 65). Στην αλλη άκρη του φάσματος είναι «η ατομική και λίγο πολύ σιωπηρή ερμηνευτική, όπου η σημασία είναι το αποτέλεσμα μιας ερμηνείας από την πλευρά του αποδέκτη» (ibid., 43-4). Ο Guiraud αναφέρεται στις ερμηνευτικές πρακτικές ως περισσότερο 'ποιητικές', που «δημιουργούνται από τη χρήση εκ μέρους του παραλήπτη του μηνύματος ενός συστήματος ή συστημάτων σιωπηρής ερμηνείας, και τα οποία, λόγω της χρήσης, λίγο ή πολύ κοινωνικοποιούνται και συμβατικοποιούνται» (ibid., 41). Αργότερα προσθέτει ότι «η ερμηνευτική είναι ένα πλέγμα που προσφέρεται από τον παραλήπτη, ένα φιλοσοφικό, αισθητικό, ή πολιτιστικό πλέγμα (grid) που εφαρμόζεται στο κείμενο» (ibid., 65). Ενώ οι διακρίσεις του Guiraud μπορεί να χαρακτηρισθούν ως πάρα πολύ σαφείς, ως ιδεώδεις τύποι, είναι πάντως αναλυτικά χρήσιμες
Ο Guiraud εισάγει τον όρο κωδικοποίηση, γράφοντας ότι «όσο ακριβέστερη και ευρύτερη είναι η σύμβαση, τοσο περισσότερο κωδικοποιημένο το σημείο» (ibid., 24). Ισχυρίζεται ότι βαθμιαία, τα συστήματα σιωπηρής ερμηνείας μπορεί να κατακτήσουν θέση κωδίκων (ibid., 41). Αυτή είναι μια σημαντική έννοια, την οποίαν οι στρουκτουραλιστές σημειωτικοί δεν αναγνωρίζουν συχνά: οι κώδικες δεν είναι στατικά, αλλά δυναμικά συστήματα, που αλλάζουν διαχρονικά, και είναι έτσι ιστορικά και κοινωνικο-πολιτιστικά τοποθετημένα. Η 'κωδικοποίηση' συνεπάγεται μια διαδικασία καθιέρωσης των συμβάσεων. Παραδείγματος χάριν, ο Metz δείχνει πώς στο Χολλυγουντιανό κινηματογράφο το άσπρο καπέλλο κωδικοποιήθηκε ως σημαίνον ενός 'καλού' καουμπόυ. Τελικά η σύμβαση αυτή παραχρησιμοποιήθηκε και εγκαταλείφθηκε (Fiske & Hartley 1978, 63). Για χρήσιμες επισκοπήσεις μεταβολής των κινηματογραφικών συμβάσεων ίδε Carey 1974, Carey 1982 and Salt 1983. Ο William Leiss και οι συνεργάτες του προσφέρουν μια θαυμάσια ιστορία των κωδίκων των διαφημίσεων στα περιοδικά (Leiss et al. 1990, Chapter 9)).
Όπως σημειώθηκε προηγουμένως, ο Peirce ανέφερε ότι τα σημεία σε αδιασκεύαστες φωτογραφίες είναι κυρίως ενδεικτικά (μάλλον παρά εικονικά) – εννοώντας με αυτό ότι τα σημαίνοντα δε 'μοιάζουν' απλώς με τα σημαινόμενά τους, αλλά είναι μηχανικές καταγραφές και αναπαραγωγές τους (μέσα στα όρια του μέσου). Ο John Berger ισχυρίστηκε επίσης το 1968 ότι οι φωτογραφίες είναι 'αυτόματες' 'καταγραφές των ορωμένων' και ότι «η φωτογραφία δεν έχει δική της γλώσσα» (ίδε Tagg 1988, 187). Στη 'Ρητορική της Εικόνας', ο Roland Barthes αναφέρθηκε στο χαρακτηριστικό αυτό της φωτογραφίας ως 'το παράδοξο… ενός μηνύματος χωρίς κώδικα' (στο Innis 1986, 195). Οι περισσότεροι σημειωτιστές δίνουν έμφαση στο ότι η φωτογραφία δε συνεπάγεται οπτικούς κώδικες ενώ ο κινηματογράφος κι η τηλεόραση συνεπάγονται και οπτικούς και προφορικούς κώδικες (περί ήχου, ίδε Altman 1992). Ο John Tagg ισχυρίζεται ότι «η κάμερα δεν είναι ποτέ ουδέτερη. Οι αναπαραστάσεις που παράγει είναι πολύ κωδικοποιημένες» (Tagg 1988, 63-4; ίδε επίσης ibid., 187). Οι κινηματογραφικοί και τηλεοπτικοί κώδικες περιλαμβάνουν το genre, τη χρήση της κάμερα (μέγεθος της εικόνας, επίκεντρο, κίνηση του φακού, κίνηση της κάμερα, γωνία, επιλογή φακού, σύνθεση), συναρμολόγησης (κοψίματα και μεταβάσεις, ρυθμός και ταχύτητα κοψίματος), χειρισμός του χρόνου (σύμπτυξη, φλασμπακ, φλασφορουωρντ, αργή κίνηση), φωτισμός, χρώμα, ήχος (ηχητικό χαλί, μουσική), γραφικά και αφηγηματικό στύλ. Ο Christian Metz πρόσθεσε το συγγραφικό στυλ, και διέκρινε τους κώδικες από τους υποκώδικες, όπου ένας υποκώδικας ήταν μια συγκεκριμένη επιλογή μέσα σε ένα κώδικα (π.χ. τα ουέστερν μέσα στο genre). Η συνταγματική διάσταση ήταν η σχέση του συνδυασμού μεταξύ διαφόρων κωδίκων και υποκωδίκων. Η υποδειγματική διάσταση αφορούσε την επιλογή συγκεκριμένων υποκωδίκων εντός του κώδικα από τον κινηματογραφιστή (Lapsley & Westlake 1988, 42-3). Αφού, όπως έγραψε ο Metz «το κινηματογραφικό φιλμ δεν είναι 'κινηματογράφος' από τη μια άκρη ως την άλλη» (αναφορά απο τον Noth 1990, 468), το φιλμ κι η τηλεόραση συνεπάγονται πολλούς κώδικες που δεν ανήκουν αποκλειστικά στα μέσα αυτά.
Σε ιστορική προοπτική, πολλοί από τους κώδικες ενός νέου μέσου εξελίσσονται από αυτούς που εφαρμόζονται στα υπάρχοντα μέσα (π.χ. πολλές τηλεοπτικές τεχνικές οφείλουν τη γένεσή τους στο ότι χρησιμοποιήθηκαν στα φιλμ και στη φωτογραφία). Νέες συμβάσεις αναπτύσσονται επίσης για να ταιριάζουν με τις τεχνικές δυνατότητες του μέσου και με τις χρήσεις στις οποίες τίθενται. Μερικοί κώδικες είναι μοναδικοί (ή τουλάχιστον χαρακτηριστικοί) ενός συγκεκριμένου μέσου ή στενά σχετιζομένων μέσων (π.χ. ξεθώριασμα προς μαύρο στο φιλμ και την τηλεόραση) άλλους τους μοιράζονται ή είναι όμοιοι σε πολλά μέσα (π.χ. κοψίματα σκηνών). Και μερικοί αντλούνται από πολιτιστικές πρακτικές που δε συνδέονται με το μέσο (π.χ. γλώσσα σώματος) (Monaco 1981, 146ff). Μερικοί είναι πιο ειδικοί για συγκεκριμένα genres μέσα στο μέσο. Μερικοί είναι ευρύτερα συνδεδεμένοι είτε με το χώρο της επιστήμης ('λογικοί κώδικες' - που εξαφανίζουν τη συμπαραδήλωση και την ποικιλία της ερμηνείας) ή με το χώρο των τεχνών ('αισθητικοί κώδικες' - ύμνος στη συμπαραδήλωση και την ποικιλία της ερμηνείας) αν και τέτοιες διαφορές αφορούν κυρίως το βαθμό μάλλον παρά το είδος (ίδε Fiske & Hartley 1978, 60-63). Οι θεωρητικοί της σχολής του McLuhan υποστήριξαν ότι οι κώδικες των κυρίαρχων μέσων μπορεί να έχουν μια υποδόρεια αλλά βαθειά επίδραση στην αντιληπτική διαδικασία. Υποστηρίχθηκε ότι εξ αιτίας της ασυνείδητης εκμάθησης της 'γραμματικής' ενός συγκεκριμένου μέσου «αυτοί που γεννήθηκαν στην εποχή του ραδιοφώνου αντιλαμβάνονται τον κόσμο διαφορετικά από αυτούς που γεννήθηκαν στην εποχή της τηλεόρασης» (Gumpert & Cathcart 1985). Οι κριτικοί έφεραν αντιρρήσεις για τον τεχνολογικό ντετερμινισμό που συνεπάγονταν οι τοποθετήσεις αυτές.
Οι κώδικες που είναι 'ρεαλιστικοί' είναι εν τούτοις συμβατικοί. Όπως γράφει η Catherine Belsey «ο ρεαλισμός είναι πιστευτός, όχι επειδή αναπαριστά τον κόσμο, αλλά επειδή κατασκευάζεται από αυτό που είναι (ασυνείδητα) οικείο» (Belsey 1980, 47). Η οικειότητα των συνηθισμένων πρακτικών μας κάνει να μη παρατηρούμε μεσολάβησή τους. Στο πλαίσιο της ζωγραφικής, ο ιστορικός της τέχνης Ernst Gombrich (1977) έδειξε (π.χ. σε σχέση με τον John Constable) πώς οι αισθητικοί κώδικες, που φαίνονται τώρα σχεδόν 'φωτογραφικοί' σε πολλούς θεατές, εθεωρούντο την εποχή της εμφάνισής τους περίεργοι και ριζοσπαστικοί. Ο Eco προσθέτει ότι οι πρώτοι θεατές της ιμπρεσσιονιστικής τέχνης δε μπορούσαν να αναγνωρίσουν τα αναπαριστώμενα θέματα και δήλωναν ότι η πραγματική ζωή δεν ήταν έτσι (Eco 1976, 254). Ο Jonathan Bignell γράφει ότι «οι κώδικες χειρονομιών, σωματικών και εκφράσεων προσώπου των ηθοποιών στο βουβό κινηματογράφο ανήκαν σε συμβάσεις που συμπαραδήλωναν ρεαλισμό, όταν γίνονταν και βλέπονταν» (Bignell 1997, 193), άνκαι τώρα τέτοιοι κώδικες προβάλλονται ως 'μη ρεαλιστικοί'. Ακόμη και σήμερα, για τα περισσότερα δυτικά ακροατήρια οι συμβάσεις του αμερικανικού κινηματογράφου μοιάζουν περισσότερο 'ρεαλιστικές' από τις συμβάσεις του σύγχρονου ινδικού κινηματογράφου, επειδή οι τελευταίες είναι τόσο λιγότερο οικείες. Όπως το έθεσε ο Nelson Goodman: «ο ρεαλισμός είναι σχετικός, καθορισμένος από το σύστημα αναπαράστασης, που είναι τυπικό σε μια δεδομένη κουλτούρα ή για ένα άτομο σε δεδομένο χρόνο» (Goodman 1968, 37). Αυτοί που λογίζονται ως ρεαλιστικοί τρόποι αναπαράστασης είναι και ιστορικά και πολιτιστικά μεταβλητοί. Η περιγραφή της πραγματικότητας, ακόμη και με εικονικά σημεία, συνεπάγεται μεταβλητούς κώδικες που πρέπει να εκμαθηθούν, και που παρόλα ταύτα, με την εμπειρία, καταλήγει να λαμβάνεται ως δεδομένη, ως διάφανη και προφανής. Ο Eco υποστηρίζει ότι είναι παραπλανητικό να θεωρούμε τέτοια σημεία ως λιγότερο 'συμβατικά' από άλλα είδη σημείων (Eco 1976, 190ff): ακόμη κι η φωτογραφία και το φιλμ συνεπάγονται συμβατικούς κώδικες. Ο Paul Messaris, πάντως, τονίζει ότι οι επίσημες συμβάσεις που αφορούν αναπαραστατικούς οπτικούς κώδικες (περιλαμβανομένων των πινάκων και των σχεδίων) δεν είναι 'αυθαίρετες' (Messaris 1994). Οι Fiske και Hartley ισχυρίζονται ότι:
Ο τρόπος που βλέπουμε τηλεόραση και ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε την (καθημερινή) πραγματικότητα είναι θεμελιωδώς όμοιοι, κατά το ότι κι οι δύο καθορίζονται από συμβάσεις ή κώδικες. Η πραγματικότητα είναι καθεαυτήν ένα σύνθετο σύστημα σημείων που ερμηνεύεται από μέλη της κουλτούρας ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που ερμηνεύονται τα φιλμ και τα τηλεοπτικά προγράμματα. Η αντίληψη της πραγματικότητας γίνεται πάντα μέσω κωδίκων με τους οποίους η κουλτούρα μας οργανώνει, κατηγοριοποιεί τα σημαντικά τους στοιχεία ή σημεία σε υποδείγματα και τα σχετίζει σε συντάγματα για να αποδώσουν νόημα. (Fiske & Hartley 1978, 65-6)
Οι Fiske και Hartley προσθέτουν πως το γεγονός ότι οι κώδικες της τηλεόρασης σχετίζονται στενά με τους κώδικες της αντίληψης του καθημερινού κόσμου ευθύνεται για το ότι η οριογραμμή μεταξύ της τηλεόρασης και της πραγματικότητας είναι δύσκολο να χαραχθεί (ibid., 66). «Επιπλέον, η παρακολούθηση της τηλεόρασης έχει κοινό γνώρισμα με την καθημερινή ζωή το ότι είναι οικεία και περιστασιακή δραστηριότητα, με την οποίαν οι περισσότεροι από μας ασχολούνται, χωρίς να αισθάνονται την ανάγκη για ιδιαίτερη ανάλυση» (ibid., 67). Η σημειωτική μπορεί να μας βοηθήσει να αντιληφθούμε τη χρήση τέτοιων κωδίκων σε οπτικοακουστικά μέσα.
Μια απλή τυπολογία κωδίκων προσφέρθηκε στην αρχή του τμήματος αυτού. Οι τυπολογίες μερικών από τους κύριους θεωρητικούς επαναλαμβάνονται συχνά και μπορεί να είναι χρήσιμο για τον αναγνώστη να τις συνοψίσουμε εδώ.
Ο John Fiske κάνει μια βασική διάκριση μεταξύ αναπαραστατικών κωδίκων (οι οποίοι χρησιμοποιούνται για να παράγουν κείμενα που υπάρχουν ανεξάρτητα από τους παραγωγούς τους) και παραστατικών κωδίκων (που συνδέονται με την παρουσία των παραγωγών τους) (Fiske 1982, 66-7).
Ο Pierre Guiraud (1975) πρότεινε τρία βασικά είδη κωδίκων: λογικοί, αισθητικοί, και κοινωνικοί.
Στο βιβλίο του S/Z (1974), ο Roland Barthes εντόπισε πέντε κώδικες που χρησιμοποιήθηκαν στην ανάγνωση: ερμηνευτικοί (αφηγηματικές στροφές), προαιρετικοί (βασικές αφηγηματικές δράσεις), πολιτιστικοί (προγενέστερη κοινωνική γνώση), σημειακοί (κώδικες σχετιζόμενοι με το μέσον) και συμβολικοί (θεματικοί) (ίδε Silverman 1983, Κεφάλαιο 6).
Ο Umberto Eco πρόσφερε δέκα κύριους κώδικες ως λειτουργικούς για τη διαμόρφωση εικόνων: κώδικες αντίληψης, κώδικες μεταβίβασης, κώδικες αναγνώρισης, τονικοί κώδικες, εικονικοί κώδικες, εικονογραφικοί κώδικες, κώδικες γούστου και ευαισθησίας, ρητορικοί κώδικες, στυλιστικοί κώδικες και κώδικες ασυνειδήτου (Lapsley & Westlake 1988, 44, Eco 1982, 35-8).
Η αξία οποιωνδήποτε τέτοιων τυπολογιών πρέπει σαφώς να αξιολογείται από το πόσο χρήσιμα διαφωτίζουν τα φαινόμενα που χρησιμοποιούνται για να εξερευνήσουν.
